Concierto nº1 para chelo en Do Mayor de Haydn. Movimiento 1

Hoy vengo a hablar de uno de mis conciertos favoritos. Sólo hablaré del primer movimiento, por ser el que más y mejor conozco, y sobre todo, el único que domino.

Se matiza Moderato, pero debiera llamarse Allegretto Moderato, pues su carácter acelerado se parece más a un pájaro joven que quiere comerse el cielo en sus primeros pero ya seguros vuelos que no un ave segura y serena.

El concierto empieza con una exposición de los motivos del concierto, que se irán desarrollando a lo largo de toda la obra. Podemos apreciar aquí el carácter de la obra, siempre en forte, fortíssimo, o mezzoforte que nos da una idea general.

Cuando el cello entra, con un acorde en do mayor, que usa para el inicio de las dos primeras frases, se lleva automáticamente el protagonismo, arrebatándolo a la orquesta con un sonido directo y siempre usando acordes, que den idea de lo flamígera de la obra.

Más tarde, acoge un tono más suave, donde podemos apreciar la técnica del chelista, que va in crecendo desde un piano a un forte, usando muchos trinos en posiciones no especialmente cómodas y alternando mucho el movimiento ligado con los ataques de notas sueltas.

Podemos apreciar a lo largo de toda la introducción también muchos pianofortes, que dan carácter a las frases, como desniveles en una carrera. Todo esto en sólo los primeros 39 compases.

 A partir del compás 40 podemos observar una fórmula muy recurrente de toda la obra, lo que yo llamo un acelerado involuntario donde el músico, a base de varios cambios de posición y muchas notas en estructura repetida, consigue un efecto de pomposidad festiva, luego, con una tensión gloriosa, vamos disminuyendo hasta volver a un fortíssimo  que nos re-encumbra hasta la cima de la tesitura. Esta fórmula se repetirá a lo largo de todo el movimiento.

Durante la segunda parte, vemos las mismas fórmulas que ya hemos explicado, pero con la tonalidad y las tesituras más agudas, y apoyándonos más en la orquesta en las partes graves, siguiendo su mecido, que lleva acompañando desde el principio.

En el compás 67 encontramos un tema diferente, con unos altibajos de una interesantísima ejecución, ya que podemos hacer con el segundo motivo que se nos da lo que queramos, podemos cambiarlo y hacer algo totalmente  legato o seguir con el ataque que llevamos en las previas 16 notas. Yo aconsejo el legato, primero por su contraste y segundo como demostración técnica, que además, al final de esta sección, a partir del compás 71, nos ayudará en los grupos de semicorcheas unidas de 3 en 3 a mantener una sintonía. Yo mismo he probado a llevar toda la sección hasta ahí en ataque, y es imposible mantener una coherencia respecto al fraseo y al carácter: es como correr enfadado y de repente andar rápido sonriendo. No es coherente.

Este tema se va oscureciendo y oscureciendo durante los compases siguientes, hasta llegar al 77, que de repente cobra una limpidez que debemos interpretar con la mayor de las alegrías posibles, aprovechando los sonidos claros, el espacio entre unas notas y otras, para recrearnos, sin necesidad si quiera de  vibratos  ni adornos, e incluso, si podemos, debemos incluir en la nota "mi", que repetimos dos veces en esta estructura, armónicos, para darle cristalidad a la sección.

Volvemos de nuevo a un descenso, acabado esto, con un ataque a dobles cuerdas y trinos, muy agresivo en comparación a lo que hemos interpretado, que da lugar a la ya comentada serenidad regia de la estructura siguiente, en el compás 82-83 en adelante, que acelera y acelera hasta acabar en el compás 88 con un crecendo  mientras subimos en escala y acabamos con una cadencia que se soluciona agresivamente en un acorde de la 3ª menor.

La última hoja de este movimiento, y última parte en sí, corresponde claramente a un tempo primo desarrollado, que enrevesa un poco lo hablado en la primera parte, adornándola, y haciéndola muy decorada, con muchísimos altibajos, trinos, y movimiento acelerado que debemos interpretar con, si cabe, más alegría que las secciones finales.

Hemos de interpretar esto como si una traca de fuegos artificiales en una celebración palaciega junto a un lago se tratase. Muy alegre, sí, pero muy correcto también.

No incluyo las cadencias porque considero que son algo personal, que debe tratarse y arreglarse entre el director y el propio músico.

Elegía de Fauré - para cello y piano, op. 24

Este es, con diferencia, uno de mis conciertos favoritos. Os propongo este vídeo para que lo oigáis, es, con diferencia, la mejor interpretación que hay en Youtube de este tema

Es uno de los más sentidos que he visto, oído, y tocado jamás, y da paso a todo el arte interpretativo que un músico es capaz.

Dar rienda suelta a las emociones más profundas, y quedarse vacío por dentro: ira, odio, veneno, llanto, melancolía... Luto, en una palabra.

Es una obra que empieza muy chiquitito, es el sentir de una persona a la que acaban de notificar que su ser querido ha muerto, y el doloroso impacto que eso supone: los altibajos de la desesperación y el llanto desconsolado en un solitario rincón.

 

El primer movimiento va creciendo hacia la mitad del folio de forma que la tristeza da lugar a una ira melancólica, casi a una culpabilidad por las cosas que se quedaron por decirse, por hacerse.

En el 7º pentagrama, en el cambio de tiempo, el cello da paso al piano, que repite su triste melodía. Pasaje sin importancia que ha de tocarse con solemnidad y recato, casi como si dejásemos a otra persona dar el pésame mientras agachamos la cabeza. 

En el último pentagrama, en el último compás, establecemos un cambio nuevo de ritmo, que ha de interpretarse como si los demonios se llevasen nuestra alma, con ese llanto abandonado, iracundo, que nos hace romper todo lo que hay a nuestro alrededor, e irá creciendo y creciendo a lo largo de todo el movimiento.

Al final, a partir del 6º pentagrama, justo en el clímax de la rabia, también vemos el momento de darse cuenta de la inutilidad de esa rabia. Cómo el intérprete ha de abandonarse a la futilidad de la calma resignada y obligada que da el darse cuenta que esa persona se ha muerto, y que por mucho que nos enfademos no vamos a conseguir cambiarlo. 

El cambio de ritmo que se establece, aunque al final de la 7ª línea volvemos al Tempo II, pero el cambio es clave: damos lugar a esa melancolía resignada. No queremos aceptar que no podemos hacer nada, y esa frustración nos mata tanto o más que el hecho de la muerte de esa persona, como demuestra el crecendo y el crecendo-diminuendo del final de la 7ª línea, que habremos de repetir durante los siguieentes compás, hasta los tres últimos, donde nos apagamos en una calma soporífera, como la de una persona que quisiera dormir para poder descansar de su pena.

Suites de Bach - Suite 1

Esta obra, tan típica y clásica en el repertorio de todo violonchelista del mundo, y de muchos valientes que, bien por versión, bien por atrevimiento, la lleva en su repertorio, va a ser el objeto de esta primera entrada:

 El preludio de la primera suite puede parecer un estudio. Críticos y músicos del pasado querían identificar todas las suites. Su inicio con semicorcheas arpegiadas pueden dar lugar a pensar eso, pero al llegar al segundo pentagrama de la segunda página, al morir en ese re agudo, el carácter cambia a algo más dinámic, lo que nos lleva a un modelo conocido como «bariolage», que no es más que la liberación de la tensión que venimos acumulando durante toda la primera página, tan hierática y recta, tan cronometrada y recta, que nos hace ver que no es un simple estudio. 

A partir de aquí la obra crece en dinamismo, brillo, alegría, y celeridad (que habrá de ser controlada) de forma que al final se llega a un éxtasis de cambios de cuerda y un acorde muy amplio y brillante, con el que damos fin a este primer movimiento, tan bello como básico y tan solicitado.

Un movimiento peculiar en cuanto al estilo propio de Bach, esta Allemande, algo estridente y frenética, guarda, sin embargo, unas proporciones y una serenidad, como un guerrero certero, que en el fragor de la batalla tuviese su mente limpia, centrada, clara, y abstraída de todo pensamiento ajeno a su deber.

 

La Courante, un movimiento con igual celeridad que el anterior, es, sin embargo, muy contrario en cuanto a su carácter: es un movimiento reposado, elegante y frío en su incio, que se agita y anima hacia el final.

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La Sarabande, el movimiento más calmo de todos, es casi un movimiento de comunión con el instrumento. Una libre interpretación lenta y pausada, para disfrutar de los acordes, del movimiento de las notas ligadas con el arco, los trinos, las notas blancas, que aprovecha magistralmente la sonoridad de las cuerdas al aire y las medias posiciones para hacer un movimiento muy íntimo que puede interpretarse como algo casi angelical o terriblemente triste.

El Minuetto I,  puede parecer un movimiento ajeno a la obra, por su sencillez, ya que no tiene nada que ver ni en el carácter ni en la composición. Movimiento muy agradable para cualquier concierto de salón, es sencillo de interpretar, agradable de oír, que hace del músico casi un aparte de la sala. Este primer minueto y el segundo, como la giga, son movimientos estupendos para ambientar estos eventos.

El Minuetto II, un movimiento muy calmo también, que recuerda a la Sarabanda sumada a la melodía del primer minueto. Como ya he dicho arriba, un movimiento muy bonito y fácil de ejecutar que queda genial para ambientar.

La Giga, movimiento final, tiene un carácter festivo, y no es fácil de ejecutar, ya que hace del interpretante un desafío a la velocidad y el control del tiempo. Fabuloso para finalizar veladas. Es un movimiento largo, a pesar de ocupar tan poco espacio, ya que las repeticiones hacen de él algo muy entretenido para el músico y el oyente, que permite desquitarse un poco de tanto rigor con el tiempo y las ligaduras.